Billeder og musik i lovrammer

I 1970'erne blev Danmarks Radio landets største og mest indflydelsesrige kulturinstitution. DR's store driftsbudget i public service-kulturens og det statslige tv-monopols storhedstid gjorde det muligt at knytte mængder af kulturpersoner og journalister – 'mediearbejdere' i den nye jargon – til radio og tv. Samtidig forbedredes de tekniske og fysiske rammer væsentligt. Den 1. april 1970 startede DR officielt med at sende sine tv-programmer i farver, og omtrent samtidig flyttede DR de fleste af sine tv-produktioner fra Radiohuset på Frederiksberg til TV-Byen i Gladsaxe. I løbet af tiåret fik så godt som alle husstande mindst ét tv-apparat, og tv's sendetid blev mere end fordoblet i forhold til 1960'erne. Hovedvægten blev lagt på underholdnings- og fiktionsstof, selv om også nyhedsjournalistikken blev opprioriteret. I slutningen af 1970'erne sendte DR's Underholdningsafdeling 300 timer om året. Folk var begyndt at indrette deres fritid efter tv-programmerne.

TV-Teatret nød stor popularitet som selvstændig kunstart i begyndelsen af 1970'erne, og foruden Leif Panduro skrev fremtrædende forfattere som bl.a. Klaus Rifbjerg, Erik Knudsen, Kirsten Thorup og Jess Ørnsbo for tv. DR's rolle som teaterformidler blev yderligere udbygget, da DR i 1976 indgik overenskomst med Det Kongelige Teater om transmission af et antal forestillinger pr. sæson. Brodden blev hermed taget af den jævnligt fremførte kritik af, at de mange skatteyderpenge til Det Kongelige Teater kun kom de få og velstillede til gode. Som en slags national modvægt til de endeløse og relativt billige britisk-amerikanske fiktionsserier, som tv i disse år udfyldte dele af sendetiden med, producerede DR fra 1970 til begyndelsen af 1980'erne i samarbejde med bl.a. Nordisk Films hovedinstruktør Erik Balling flere større familieserier, som opnåede enorm popularitet.

Det var først og fremmest den folkelige „Huset på Christianshavn” (84 afsnit) og den historisk tilbageskuende familieføljeton „Matador” (24 afsnit) om 1930'ernes Danmark, som tryllebandt seere på tværs af generationerne. I udgangspunktet var serierne skåret over den samme læst som dansk biograffilms traditionelle folkekomedier med lave horisonter, men nu under påvirkning fra amerikansk-britisk sitcom- og anden tv-serieproduktion rammet ind i gennemspilninger af genkendelige hverdagskonflikter. Disse var dog i lidt højere grad end de angelsaksiske inspirationskilder tilsat tidens samfundsmæssige modsætninger: kønsroller, værdier og livsstil – men også modsætningernes harmoniske forening inden for det nationale fællesskab. I den forstand opfyldte serierne tilsyneladende et identitetsmæssigt behov hos mange danskere i en tid, hvor samfundet, værdierne og verden udenom var i hastig forandring.

At tyngdepunktet for befolkningens film- og billedforbrug havde flyttet sig fra biograferne og hjem til tv-apparaterne stod klart allerede i begyndelsen af 1970'erne. Filmbranchens nedtur siden 1960'erne med stærkt faldende publikumstal og begyndende biografdød lod sig end ikke standse af de tidlige 1970'eres flodbølge af blødt erotiske „sengekantsfilm”, som fulgte i kølvandet på frigivelsen af billedpornografien og den friere seksualmoral. Det blev stadig dyrere at producere film, og samtidig svigtede publikum i stigende grad den vare, producenterne havde vænnet sig til at levere. Den eneste virkelige undtagelse var Nordisk Films folkekære og ærkedanske serie på i alt 13 film om „Olsen-banden”, som gennem de 15 år fra 1968 til 1983 blev dansk films største publikums- og kassesucces nogensinde.

Folkekomedier, lystspil og sexfilm udgjorde i begyndelsen af 1970'erne over halvdelen af den samlede danske filmproduktion, og det stod klart for stadig flere, at hvis man i Danmark ville bevare en filmproduktion på et kunstnerisk og kulturelt forsvarligt grundlag og som branche, måtte de hidtidige økonomiske rammer og produktionsvilkår ændres fundamentalt. Med den nye filmlov i 1972 afskaffedes det hidtidige billetafgiftssystem, som betød, at jo flere billetter en film solgte, desto flere penge kanaliserede Filmfonden tilbage til dens producent. Det fremmede selvsagt ikke nødvendigvis den kunstneriske kvalitet. Den kommercielle filmbranche, som producerede folkekomedier og erotikfilm, skulle i fremtiden økonomisk stå på egne ben, og i stedet koncentrerede staten sig om at støtte og fremme filmkunsten med en direkte bevilling på finansloven, som bl.a. gik til oprettelsen af Det Danske Filminstitut. Filmen blev således ligestillet med andre kunstarter. Den økonomiske støtte blev fra 1973 betinget af uafhængige filmkonsulenters kvalitetsvurderinger af hvert enkelt filmprojekt. For at højne kvaliteten oprettedes desuden under filminstituttet en eksperimentel workshop, senere kaldet Det Danske Filmværksted, og fra 1977 desuden Det Danske Videoværksted (i Haderslev). Endelig styrkedes produktionen af børne- og ungdomsfilm, som i 1982 fik en selvstændig konsulentordning og øremærkede midler.

Mens staten således greb ganske håndfast ind for at højne dansk filmproduktions kvalitet, slap den til gengæld helt kontrollen med biografdriften. Med 1972-filmloven indførtes fribiografnæring, hvilket umiddelbart førte til en eksplosiv handel med biografer. Mellem 1973 og 1980 blev der over hele landet, men særligt i de store bykerner, oprettet omkring 80 såkaldte multipleksbiografer med flere sale i forskellige størrelser og med vægt på at skabe alsidige forlystelsescentre, som navnlig henvendte sig til det yngre publikum. Selv om forstads-, provins- og landbiograferne til gengæld samtidig lukkede på stribe, betød liberaliseringen samlet en styrkelse af den danske biografkultur. Det viste sig dog også i slutningen af 1970'erne og ind i 1980'erne, at den statslige filmstøtte havde grebet så meget om sig, at det ikke længere var muligt overhovedet at producere en dansk film uden offentlig støtte. Hvilket gradvis styrkede ønsket om, at filmproduktionen blev gjort mindre økonomisk afhængig af staten.

Generelt og på længere sigt betød 1970'ernes omlægning af de finansielle og fysiske rammer under alle omstændigheder både et kvalitetsløft og et æstetisk sporskifte for dansk film. Der blev banet vej for nye producenter, nye instruktører og nye historier, og fra midten af 1970'erne begyndte instruktørtalenter som Bille August, Nils Malmros, Morten Arnfred, Søren Kragh-Jacobsen og Erik Clausen at gøre sig gældende. Ved siden af den genopfundne mainstream-realisme, som disse navne repræsenterede, var der også givet plads til mere eksperimentelle udtryk hos instruktører som bl.a. Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen og Jytte Rex. Spille-, debat- og kortfilm trivedes side om side. Grundlaget for senere årtiers internationale gennembrud for dansk film blev skabt. Også på tonekunstens område blev der i begyndelsen af 1970'erne taget kulturpolitiske initiativer, som på længere sigt skulle få stor betydning. Siden Kulturministeriets start i 1961 var der blevet lovgivet på mangfoldige områder inden for kulturlivet, men bortset fra musikvirksomheden i Danmarks Radio, Det Kongelige Teater og provinssymfoniorkestrene var musikken slet ikke fulgt med. På den baggrund oprettede kulturminister K. Helveg Petersen i 1971 Statens Musikråd, der med komponisten Per Nørgård som formand og jazz-bassisten Erik Moseholm som vigtig sekundant fik det som sin første hovedopgave at forberede en egentlig musiklov. Et skridt på vejen var, at musikkonservatorierne i Esbjerg, Odense og Aalborg i 1972 blev statsdrevne i lighed med konservatorierne i København og Århus. Med Folketingets vedtagelse i 1976 af Danmarks – og verdens – første samlede musiklov blev der fra nu af lovgivet med sigte på at støtte alle former for musikvirksomhed.

Selv om der med loven umiddelbart blev tilført musiklivet næsten 20 procent flere økonomiske midler, som bl.a. gik til en kraftig udvidelse af antallet af kommunale musikskoler, vakte det i de følgende år stærk kritik fra hele det såkaldte rytmiske miljø, at den altovervejende del af statsstøtten fortsat på forhånd var bundet til professionel udøvelse af den klassiske musik, dvs. Det Kongelige Teater, de fem landsdels-orkestre (hhv. Sjællands, Odense, Sønderjyllands, Århus og Aalborg Symfoniorkester) og de fem konservatorier. I 1980'erne blev der da også gradvis tilført flere statslige midler til den ikke-klassiske musik, og i 1986 åbnede Det Rytmiske Musikkonservatorium. Allerede siden 1978 havde Den Rytmiske Aftenskole i København opsuget tusinder af yngre til jazz-, rock- og folkemusikaktiviteter.

Den rytmiske jazz- og beatmusik havde da også trivedes udmærket gennem 1960'erne og 1970'erne. Det også efter international målestok stærke danske jazzmiljø, centreret omkring naturtalenter som bassisten Niels-Henning Ørsted Pedersen og omkring Radioens Big Band, tiltrak en række store amerikanske jazznavne. Flagskibet Jazzhus Montmartre i København og provinsbyernes mange jazzklubber blev yderligere styrket fra slutningen af 1970'erne med forskellige private støtteinitiativer og ikke mindst den årlige Copenhagen Jazz Festival, som startede i 1979, og som efterhånden blev fulgt op af jazzfestivaler i Århus og andre provinsbyer.

Den dominerende musikgenre, i hvert fald i de yngre generationer, var dog uden sammenligning beaten og rocken, der ligesom i alle vestlige lande blev en uadskillelig del af ungdomskulturen i 1970'erne. Rocken slog for alvor igennem med en række markante og fornyende bands og solister, godt hjulpet frem af den årlige Roskilde Festival, som første gang afholdtes i 1971 under inspiration fra den allerede legendariske Woodstock-festival i USA i 1969. Ud af de sene 1960'eres hippiebevægelse og psykedeliske flyveture voksede ved indgangen til det nye tiår foruden en gruppe som Alrune Rod mere eller mindre politisk engagerede rockgrupper som de hårdtslående talentfulde Røde Mor med rockcirkus og Clausen & Petersens gadecirkus, samt – nok så afdæmpet – musikere som Niels Skousen (Skousen & Ingemann), Sebastian, Anne Linnet (senere med kvindebandet Shit & Chanel) og ikke mindst gruppen Savage Rose og den folkelige Kim Larsen med og uden bandet Gasolin, som gennem hele 1970'erne udgav nye lp-plader stort set hvert år. I sidste halvdel af 1970'erne og begyndelsen af 1980'erne kom nye navne som C.V. Jørgensen, Gnags, Henrik Strube, Sanne Salomonsen, Lotte Rømer, Jomfru Ane Band og Malurt til.

Selv om de allerfleste af disse musikere og bands ofte stillede op ved den politiske venstrefløjs forskellige arrangementer og manifestationer, tiltrak de samtidig et langt bredere publikum. Den nok største folkelige appel fra midten af 1970'erne og frem havde dog gruppen Shu-bi-dua, hvis iørefaldende mainstream-rockstil og underfundigt ironiske tekster og danske 'undersættelser' ramte folkesjælen i en sådan grad, at dens koncerter med en vis ret er blevet kaldt det nærmeste, vi er kommet alsang i fredstid.

Selv om forfatteren Karl Bjarnhof i 1976 med sorg mente at kunne konstatere, at „i Danmark er sangen så godt som forstummet”, viste dette sig også af en anden grund at være en forhastet dom. Parallelt med rockmusikkens fremmarch skete der fra begyndelsen af 1970'erne og frem til midten af 1980'erne en næsten eksplosiv vækst i antallet af orkestermusikere og især korsangere på amatørplan – fra 5.000 kordeltagere i 1970 til knap 35.000 i 1985. Samtidig skyllede der en veritabel folkemusikbølge ind over landet i 1970'erne og 1980'erne, til dels båret af mere eller mindre politisk inspirerede vise- og protestsangere som Cæsar, Per Dich, Benny Holst, Trille, Povl Dissing og Freddy Fræk, men også af en musiker som den traditionelle Himmerland-spillemand Evald Thomsen, som i 1971 opnåede at komme på finansloven. I midten af 1980'erne blev der hvert år afholdt mere end 100 musikfestivaler over hele landet, lige fra folkedans- og spillemandsstævner og visefestivaler til pinsekarnevaller i de store byer.

De kunstneriske og musikalske aktiviteter og arrangementer involverede flere hundrede tusinde danskere enten som aktive deltagere eller som tilhørere og tilskuere. Folks øgede fritid i kraft af arbejdstidsnedsættelserne og ferieforlængelserne i begyndelsen af 1970'erne skabte sammen med den øgede velstand et fysisk og mentalt overskud, som ikke var set før.