Hverdagens og magtens billeder

I 1500-tallet spillede kunsten en anden rolle end i dag. I vor tid opfatter de fleste kunsten som noget, der ligger uden for dagligdagen, og vel også som noget, der er lettere tilgængelig for nogle sociale grupper end for andre. Ligesom religionen er kunsten blevet et særligt område, der kan afgrænses fra andre.

I 1500-tallet havde selve ordet kunst en anden betydning. Det betød kundskab, dygtighed, færdighed på alle områder. For det, vi normalt forstår ved kunst, havde man intet ord. Begrebet kunst for kunstens egen skyld eksisterede ikke, selv om følelsen for skønhed og kraft naturligvis satte sig igennem ved udformningen af både jævne brugsting og billeder og bygninger.

Kunsten var helt overvejende en del af den daglige livssammenhæng. Kunstneren var håndværker. Man havde ordet „kunstermand”, som fortrinsvis synes at være brugt om folk, der udøvede de finere håndværk som glasmagere og billedskærere. Men f.eks. Claus Berg (jfr. foto i afsnittet Reformkatolicisme og folkelig opposition) blev normalt kaldt snedker eller maler. Han drev et værksted med svende og lærlinge som enhver anden håndværksmester og skaffede sig opgaver og modtog bestillinger. De mange tyske og nederlandske navne på malere og bygmestre, vi møder i Danmark, var mestre, der på tilsvarende vis søgte afsætning for deres viden og kunnen. Konge, kirke og adel var aftagerne, men også lavene og enkelte velhavende borgere kunne deltage, om end i beskeden målestok.

At helgenkulten ikke lod sig udrydde efter reformationen, og at det var frygtelig svært og tog lang tid at få fjernet de synlige fremstillinger af helgenerne fra kirkerne er et udtryk for i hvor høj grad kunsten indgik i det religiøse liv. Den blev dermed en del af hele samfundets liv på en måde, der kan minde om kunstens funktion hos f.eks. afrikanske folk helt op til vor tid.

Også på anden vis hørte synliggørelsen sammen med livet i de sociale fællesskaber. Fordi magten i samfundet endnu i ringe grad var lagt i effektive institutioners faste rammer, var det vigtigt og naturligt for magthaverne på alle planer at gøre deres magt synlig. Overklassens standsmæssige livsstil skulle både demonstrere klassens ret til magten og æren over for borgere og bønder og udtrykke intern status og prestige. Flot modetøj, overdådige fester, billeder og præsentable boliger havde en langt mere direkte funktion end senere i retning af at skabe og opretholde overklassens position og sikre slægten gode stillinger og indbringende ægteskaber. Det var fuldt ud rationelt for den adelige, også selv om det kunne belaste økonomien, undertiden til bristepunktet. Det var forgæves, at kirkens mænd og i stigende grad også kongerne århundredet igennem tordnede imod den demonstrative luksus. Den nye renæssancearkitektur, som vi har mødt i en række nye herregårde (se fotos i afsnittene Norge og hertugdømmerne og "Der er nok os hader alligevel"), var et af udtrykkene for adelens modebevidsthed betinget af de eksisterende magtforhold. Efterhånden som hensyn til forsvar imod oprørske bønder trådte i baggrunden blev det pragtfulde herresæde tilbage, i sig selv en direkte formulering af sin ejers position og magt.

Det var ikke kun hos overklassen, kunst og kultur indgik i den daglige livssammenhæng. Selv om de allerfleste bønder havde et meget lille overskud, når afgifter og skatter var betalt, kunne de godt være i besiddelse af sølvtøj, smykker og fornemt dekoreret husgeråd. Der var næppe udelukkende tale om prydgenstande i en senere tids forstand. Ligesom adelen demonstrerede fæstebønder og selvejere og borgere social prestige inden for deres rammer på en meget direkte måde, som virkede i retning af at fastholde den kollektive orden og den enkeltes plads inden for fællesskabets rammer. Det skete også gennem store bryllupsfester og barselsgilder og andre fester. De var ikke blot til opmuntring i det ensformige arbejdsliv, men samtidig en kollektiv formulering af livssammenhænge og den enkeltes og fællesskabets status.

Med renæssancepåvirkninger sydfra nåede også et nyt billedsprog, en ny måde at gengive den synlige virkelighed på, til Danmark. Det var perspektivet, der gav billederne en anden form for realisme end tidligere. I kirkernes kalkmalerier var fremstillingen ikke bundet til det, der kunne iagttages fra en bestemt tilskuerposition. Der lå ingen matematiske regler for rum og afstand bag disse billeder. Forskel på størrelse og placering kunne udtrykke forskel i betydning, og i den virkelighed, der udfoldede sig på kirkernes vægge, var den ydre, synlige verden vævet sammen med den højere guddommelige virkelighed. Kalkmaleriernes mestre, de fleste af dem anonyme for os, skildrede det, de vidste om sammenhængen i verden og udtrykte samtidig sider af det menneskelige sind, der ikke kunne sættes ord og begreber på. Hvorfra de end hentede deres forbilleder, skabte de en helhed, hvor de bibelske personers og de stærke kræfters deltagelse i hverdagen var lige så virkelig som den materielle verden. Kalkmaleriernes billedsprog skildrede ubesværet denne oplevelse af verdens magiske sammenhæng, undertiden i forbindelse med de sociale magtforhold eller psykologiske og seksuelle realiteter.

Ved siden af denne måde at skildre virkeligheden på trængte det perspektivistiske billedsprog efterhånden frem. Det var gået sin sejrsgang fra de italienske bystater ud over store dele af Europa i løbet af 1400-tallet og var blevet den naturlige og selvfølgelige udtryksform i de store tyske og nederlandske værksteder. Herfra kom det til Danmark med udenlandske malere og tegnere og med illustrerede bøger, trykt i udlandet. At der var tale om et udtryk for en helt ny virkelighedsopfattelse med rødder i en kompliceret proces af økonomiske, sociale og bevidsthedsmæssige ændringer i de store byer i de højt udviklede dele af Europa, stod næppe nogen klart. Som man kan se på en del af billederne i denne bog, satte det nye billedsprog med dets forsøg på at skabe illusion af rum og dybde sit præg på mange billeder, også dem der fremstillede religiøse motiver. Perspektivet, der skildrer rummet ud fra den enkeltes, individets, position, og i den forstand kan siges at udtrykke den kommende tids mere individualistiske menneskeopfattelse i modsætning til den gamle kollektive, havde fremtiden for sig. Det slog igennem i 1600-tallet. Det perspektivistiske billedsprogs regler blev grundlæggende i den europæiske billedtradition helt til det anfægtedes i slutningen af 1800-tallet og sprængtes med kubismen i begyndelsen af 1900-tallet.

Trykkekunsten og træsnittet gjorde det muligt at fremstille billige billeder i store oplag, og disse muligheder blev udnyttet af de stridende grupper i de urolige år i 1520'rne og 30'rne.

Hvor overklassens kunst i løbet af århundredet bevægede sig imod individuelle skildringer – portrættet, familiebilledet -fastholdt de folkelige træsnit for en stor del det ældre symbolske billedsprog. For det meste var menneskene her stadig anonyme. De var repræsentanter for en stand, karakteriseret ved klædedragt, redskaber eller arbejdssituationer. Som på kalkmalerierne kunne overnaturlige kræfter stadig optræde i jordiske sammenhænge.